Etoile, «a toile», ... La infraleve estrella de Marcel Duchamp

La “Moledora de Chocolate” por Marcel Duchamp es sublime cuando uno sabe que fue en Rouen donde la encontró. Y es necesario saber que el Museo Municipal de Arte en Rouen posée “Les énervées de Jumièges”[1], y que Juana de Arco fue rostizada en Rouen.
Salvador Dali[2]


La tonsura en forma de estrella que George de Zayas hizo en la cabeza de Marcel Duchamp [figs 5, 6] se ofrece como una especial curiosidad dentro de toda la curiosidad de la obra de Duchamp. Curiosidad es una palabra que tiene un significado múltiple, y por ello se ajusta tan fielmente a Marcel Duchamp y a lo que se pueda considerar logrado en su obra.
Curiosidad como rareza y curiosidad como búsqueda, son dos caras del mismo estado mental y, desde una perspectiva vivencial —la que involucra lo artístico—, no sólo es una de las manifestaciones más significativas de la conciencia sino el acontecimiento fundamental que ocurre en la mente por el cual aparece ante ella un objeto. Y es precisamente este proceso tan básico el que Duchamp hizo patente con sus ready-made. En ellos el objeto común (l’objet trouvé) adquiere un estado artístico por el hecho de su intencionado aparecimiento, donde el escoger, que es una acción que el artista ejerce sobre un objeto vulgar, se funde con el encontrar, que más bien es una situación que experimentamos pasivamente. Escoger y encontrar son una relación normal con los objetos, de condición consciente, y representan una acción necesaria de la creación artística. Pero los ready-made hicieron una revolución decisiva sobre el concepto de obra de arte, y mostraron que lo específico de lo artístico no está sostenido por lo ostensible del objeto artístico que porta un valor por si mismo, sino en el “acto” artístico, que comprendido y valorado como acción fundamentalmente intelectual más que factual, es decir como una actitud deliberada de la mente (tanto del creador como del consumidor de ella), redefine el escoger y el encontrar, dejando a la obra como la huella de un contacto subjetivo con el mundo, que es real y efectivo en el sujeto, a la vez que múltiple y complejo. El significado de obra de arte, luego del paso estragante de Duchamp, se ha abierto un lugar más definido en el lado consciente de la mente (si es que es posible hablar así), que se debe a una renovada “sensibilidad” al contacto de la complejidad que circunda las cosas; contacto que habíamos debilitado culturalmente en el rol socializado que atribuimos y acordamos para los objetos comunes ( y para el propio arte), y que sin embargo nos toca inconscientemente. Contacto que, si asumimos la actitud adecuada, podemos sentir en su levedad, donde se esconde toda la inmensidad que de tanto en tanto e intermitentemente nos sorprende y emociona como novedad. Eso que Duchamp llamó lo “infraleve” (inframince) da cuenta de esta búsqueda:

Lo posible /es un infraleve — /La posibilidad de que varios /tubos de colores lleguen a ser un Seurat es /”la explicación” concreta /de lo posible como infra/leve

Al implicar lo posible /el llegar a ser — el paso de / lo uno al otro tiene lugar / en lo infra leve.[3]

La complejidad como norte

Notamos la existencia de un objeto, porque se ha hecho aparente algo que parece destacarlo y recortarlo de una complejidad mayor que le sirve de fondo y soporte. La frase anterior es una tesis que se adscribe plenamente a lo científico, y contiene una verdad que es propia de la conciencia. Esa parte de la mente que llamamos conciencia ha hecho surgir tres elementos fundamentales que actúan siempre en una trilogía: objeto, sujeto y complejidad. Perfilar un objeto implica identificarlo, es decir, convertirlo en lago definido. Pero el problema de hacer esa definición hace surgir la existencia de los otros dos miembros de la trilogía: el sujeto, por un lado, que somos nosotros mismos por ser el “ante” (el ob) el cual hace posible el yacer (el jectum), y por otro lado, la complejidad que pone en permanente discusión cualquier definición de jectum, en tanto que siempre queda algo por perfilar del objeto, ya sea por una incapacidad de penetrar y alcanzar todo lo involucrado en ese jectum (lo que remite a la naturaleza de la percepción, la técnica empleada, o sea la subjetividad), como por la relación de trasfondo necesario como un “todo­-lo-otro-que-el-objeto”, sin el cual no hay identidad.
La noción de complejidad es un territorio de discordia. Para el pensamiento científico es un adjetivo que describe la dificultad de la representación —la hipótesis y la teoría científica tratarán de demostrar qué es aquello por el cual hemos notado el objeto. Identificado ese “aquello”, hecho patente en la teoría y en el modelo, se habrá vencido esa complejidad aparente; se la habrá conquistado, y lo que no calce en la teoría ni en el modelo, será razón para ampliar y mejorar la descripción de la naturaleza. “Real es lo que se deja medir”, dice Planck: lo que no es medible no cabe en el espacio científico más que como una tarea que resta por hacer. Lo facticio de la ciencia es su modelo teórico, el artificio de la representación científica.
Para el pensamiento artístico, en cambio, la complejidad es un sustantivo, del que la representación es sólo un adjetivo. Un adjetivo infraleve. El “todo-lo-otro-que-el-objeto” a su vez es una descripción científica y no artística, pues la idea de “lo otro” es ya un artificio mental, un superobjeto que también es irrepresentable por la acción de la misma complejidad que intenta capturar. Pero en el caso del arte, aún siendo inesquivable la tesis de Planck, es la medida de la medición lo que interesa. El artista parece saber que cualquier esfuerzo de la representación sólo toca a la realidad levemente y deja un inconmensurable intacto que se abre cada vez como una nueva novedad.
Para no proceder científicamente y trascender la limitación de los objetos, ha de intentarse quedar fuera de la trilogía de la conciencia. Pero para Duchamp esto es algo inesquivablemente intencional, es decir consciente, ¿cómo es esto posible entonces?
En los ready-made se ha abierto una sospecha sobre la naturaleza de nuestra relación con las cosas, y sobre la fortaleza de la trilogía. En ellos pareciera presentarse la evidencia de que los objetos no son ob-jetum por propiedades intrínsecas; no se definen a sí mismos por un “saber” asociado, es decir un fundamento intencional del sujeto, una compatibilidad con una idea o teoría portada por el sujeto que lo prepara para ver los objetos; sino que ellos son como son, y están ahí en lo que están, como resultado de una re-presentación: una convención de significado socialmente instituido (en la forma de un propósito utilitario, por ejemplo, como la rueda de una bicicleta, o el taburete de la cocina) y de una restricción de sentidos acotable, que actúa porque se ha “acordado” una separación virtual del objeto de su complejidad circundante, un acuerdo práctico de no ambigüedad supuestamente instalado por una propiedad intrínseca de la forma, sin embargo lo virtual de esa separación comparece todo el tiempo. Ese acuerdo de representación es la causa del rechazo de Duchamp por lo ostensible que él desacredita llamándolo retiniano, pero no haciendo alusión al fenómeno biológico de la visión sino de la confianza en la objetividad de la “visión” mental.
La complejidad con su indefinición caótica es la que, silenciosamente, define la convención retiniana por contraste. Los ready-made exacerban la virtualidad de los objetos, lo que sólo puede ocurrir dentro y desde el espacio ya conquistado por los objetos convencionalizados (los objetos utilitarios, los trivializados por el uso, los que tienen un ser de confianza, los disponibles). Por esta razón la idea de ready-made (ya hecho) y objeto “encontrado”, es esencial para hacer visible lo que hemos dejado afuera de la convención y que por otro lado, constituye el aura de rareza y curiosidad potencial que los circunda y los toca en una relación infraleve con ellos. Este contacto infraleve con la complejidad (anestesiado por la convención) es la materia prima que explota el diseñador de objetos, y en general el artista “creador”.
El ready-made In Advance of the Broken Arm de 1915 [fig. 4] da cuenta de la virtualidad de la convención, no sólo de los objetos sino también del propio lenguaje: el lenguaje que toca a los objetos y los modifica. Aquí se muestra cómo la relación objeto-lenguaje es capaz de un acontecimiento infraleve que abre el círculo virtual, lo rompe o lo hace permeable al paso de más complejidad. Ambos, objeto y lenguaje, en la forma obra-título, son presentados como novedades ante nuestra atención; esa atención es la curiosidad de la cosa puesta de relieve. La promoción de esa curiosidad ha ampliado nuestro mundo, tanto en el sentido del lenguaje como en el sentido de las cosas.
Este procedimiento en busca de la experiencia de la complejidad sostiene al pensamiento artístico moderno, y es tan fuerte que obliga a interpretar el arte del pasado en busca de una consistencia teórica, o definitivamente impide no ver el arte anterior desde esta perspectiva. Con el móvil de la experiencia de la complejidad, no son los objetos lo que se quiere comunicar y experimentar, sino la complejidad que los circunda, de la que fueron extraídos artificialmente (en todo el sentido de la palabra artificial) y que no ha quedado capturada en ellos, no obstante haber contribuido, y estar permanentemente contribuyendo, a su definición. El objeto artístico, pues, es aquello que “sobra” en la experiencia de las cosas; por un lado es lo conquistado y, a la vez, un pedazo incompleto de un total que se escapa en el momento de tomarlo, de producirlo, de plasmarlo como obra. Sin embargo, es a través de él que tenemos contacto con la complejidad. Él es el vehículo para ponerla de relieve. Sólo cabe entonces, intentar la experiencia más leve posible con este objeto, una experiencia infra-leve, la que a su vez se hace sensible y se abre a una inmensidad de sentidos diferentes. Eso es lo logrado en los ready-mades. Por ser ellos objetos ya hechos, objetos triviales y sin compromiso estético o ideológico (salvo el que el propio Duchamp ha despertado inevitablemente en ellos por haberlos elegido y presentado como obras), todos los objetos pueden entrar a este plano, o cruzar este límite de la experiencia infraleve de la complejidad circundante. Ese es el espacio nuevo que Duchamp abrió en el mundo, o más enfáticamente, ese es el nuevo mundo que se ha abierto: uno donde la trivialidad se ha vuelto imposible. La pregunta de la conciencia ha cambiado también. Ya no puede hacerse la pregunta por la realidad del mundo, siguiendo la visión platónica de la teoría y la experiencia de las ideas que es propia de la ciencia: ¿Con qué nos conectan los objetos? Primero es necesario la formulación más primitiva de esta otra: ¿Qué hemos conectado con los objetos?

Raymond Roussel en la frente de Rrose Sélavy

Consecuente con el juego de dobles significados de las palabras que Duchamp adquirió de Raymond Roussel, Juan Antonio Ramírez[4] observa cómo la estrella de la tonsura puede convertirse en un manifiesto: Etoile, estrella en francés, puede leerse como “a toile”, una tela, en franglés, mezcla típica de Duchamp. El lienzo, el soporte de la obra de arte, es la mente.
La década del 20 constituyó un período especial para Marcel Duchamp. Durante ese período vive una curiosa transición. De una época de éxito que se desarrolla a partir de 1913, cuando inicia el Gran Vidrio y ejecuta los primeros ready-mades y abandona definitivamente la pintura, y su primera estadía en Nueva York entre 1915 y 1918, donde goza de gran fama, Duchamp dirige la atención sobre sí mismo, de una manera cada vez más clara, pero que difícilmente puede calificarse de narcisismo. Su primera actitud frente a sí mismo puede entenderse como un rasgo propio de su personalidad, y es de desapego y distanciamiento con las cosas. Por razones aparentemente “estratégicas” ejerce una primera forma de anonimato firmando como R. Mutt su Fuente [fig. 7] en la exhibición de la Sociedad de Artistas Independientes en 1917. Pero este comportamiento subterráneo, que sin embargo produce obras desafiantes, confieren a su persona una ubicación social destacada como opinión artística. Más adelante, André Breton, en el diccionario del surrealismo de 1938, diría que Marcel Duchamp es el hombre más inteligente de esa primera parte del siglo XX.
Es razonable pensar que Duchamp fuese sensible al efecto que la fama adquirida tenía sobre la acogida (aunque siempre dentro del círculo artístico de vanguardia) de su obra. Creador y ready-made se ensamblaban también. ¿Qué significaba creador frente a un objeto encontrado? ¿Cómo se define crear ante un ready-made? Creador, o Artista, quedaban definidos independientemente de las habilidades adquiridas, de las destrezas técnicas, académicas y culturales; el ready-made, que había hecho aparecer una nueva complejidad escondida y una nueva objetualización del objeto, producía por sí mismo un nuevo personaje en el artista, más exaltado, más exhibido, más notorio que nunca, más imprescindible e indivisible de la obra que se lo debe todo a él para ser obra. No es la belleza de lo representado en la obra, no es el tema, no es la técnica y la habilidad de la mano del artista; es el “objeto artista” que comparece como agente de complejidad. La década del 20 de Duchamp se inicia con una especie de toma de consciencia sobre la idea del artista como figura referenciable, no por su obra ni por su posición social, sino como materia intervenible. Su actitud de desapego y de distanciamiento, la propia vida íntima del hombre Marcel Duchamp, sólo tienen escapatoria hacia un alter ego. Un otro yo que habría de ser suficientemente distinto, extraño y complejo para asumir la parte de su ser que se debía a la fama, al ready-made social: Rrose Sélavy es adoptado como nombre alternativo en 1920, con el cual firmará obras y escritos [fig. 8].
“Vous pour moi?”[fig 9], es una inscripción en la tarjeta de visita de Rrose Sélavy. Al vínculo objeto-lenguaje se añade lo objetual del artista, y en la inscripción de la tarjeta de visita se interconectan complejamente un nombre que leído en franglés dice que “eros c’est la vie” (eros, eso es vida) y que “arroser la vie” (celebrar la vida) se desocultan en la intención del que entrega su tarjeta con la inscripción, entre pregunta y afirmación, de un “¿tú para mi?” o un “¿tú por mi?”, que por un instante infraleve, nos pone a nosotros mismos incómodamente encajados en una desensamblada trilogía de la conciencia: objeto, sujeto, y muy especialmente, complejidad. Esa complejidad que es perceptible en lo trivial a condición de que se lo mire con la habilidad de vidente que Rrose Sélavy vende en su negocio: “Oculismo de Precisión. Rrose Sélavy. New York/Paris. Gran surtido en bigotes y puntapiés.” dice otra de sus tarjetas.
Pero, no parece haber nada inocente en este alter ego de Duchamp. No es la seducción de la figuración social ni las licencias de la fama las que han conducido pasionalmente al retraído y desapegado Duchamp a asumir un comportamiento travestista y epatante. Ha sido la consecuencia de la misma sensibilidad de Roussel ante la complejidad la que comprometió a Duchamp, y a los otros que fundarán más tarde el Surrealismo. Es verosímil esa primera lectura que se hace atendiendo a la sonoridad de un hipotético idioma mixto, que es extemporánea y universal, y que encuentra en Rrose Sélavy una invocación al erotismo subyacente. Pero es preciso reconocer lo que Duchamp parece estar diciéndonos (o confesándonos) primero, aunque sea como una segunda lectura más erudita y secreta, sobre la importancia de lo que Raymond Roussel fundó en su vida y en la del arte que seguirá por el siglo XX: Rrose Sélavy es “R. Roussel a vy”. En la sonoridad del lenguaje que conecta al espacio de la complejidad circundante a los objetos, habla este nombre, en un francés residual que no toma prestada la pronunciación de otros idiomas. En él, “a vy” alude a la existencia y al ver —“a vu” (ha visto) y “à vie” (perpetuo, para siempre, de por vida)—; espacio donde Duchamp habita en medio de los objetos que se transforman en otros cuando se los considera con precisión, con “oculismo de precisión” (artística versión del principio de incertidumbre de Heisenberg); donde la existencia de las cosas es múltiple cuando menos doble; donde la condición de doble es la apertura a toda la complejidad que toma su turno en el sentido; sentido que se encuentra cada vez que se enfrente uno a los objetos nuevamente; donde positivo y negativo, afirmación y negación, masculinidad y femineidad, real e imaginario, artista y obra, se sostienen mutuamente y se definen recíprocamente.
El Procedimiento secreto de Roussel, contado en su obra voluntariamente póstuma, Comment j’ai écrit certains de mes livres, entregada a su editor en 1933 y publicada luego de su suicidio, tiene una continuación en el mundo de los objetos de Duchamp: una frase es transformada en otra de tal manera que una obra se inicia con ella y termina con la misma, transformada en un nuevo sentido. Cada una de las letras de Rrose Sélavy se recompone según el procedimiento de Roussel, y el efecto es un constructo tal que involucra al propio artista. Michel Foucault en su ensayo sobre Raymond Roussel[5], observa como el procedimiento revelado en Comment j’ai écrit ha atrapado deliberadamente al propio Roussel, en virtud de su condición intencional de obra para ser leída después de la muerte, y por tratarse también de un libro, que habla de los otros libros, una parte de la obra del escritor que se refiere a sólo cuatro de sus libros, pero que por ser parte de la obra, cierra un círculo sobre la totalidad de ella, incluyéndose a sí misma:

“Y acaso haya una clave general que se aplicaría igualmente, de acuerdo con una ley muy silenciosa, a las obras cifradas —y descifradas por Roussel— y a las otras, cuya cifra consistiría en no tener cifra aparente. La promesa de la clave, a partir de la formulación que la entrega, esquiva lo que promete, o más bien lo traslada más allá de lo que ella misma puede librar —a una interrogación que alcanza a todo el lenguaje de Roussel.”

Duchamp muestra en sus ready-made, que no sólo ha alcanzado al lenguaje de Roussel, sino a la totalidad de quienes habitamos en el mundo que se ha abierto por el hecho volvernos conscientes de ese procedimiento. Esta clave explicitada por Roussel compromete; como si se tratara de la pérdida de la inocencia, de una inocencia que es la auto-conciencia, y que ha hecho de Marcel Duchamp un objeto encontrado en sí mismo, un ready-made firmado por el procedimiento de Roussel. Pero, cronológicamente no es posible que Duchamp conociera en ese entonces el texto de Roussel publicado en 1935; Rrose Sélavy nace en 1920 y los ready-made son ya de 1913. Es la misma sensibilidad ante la vida la que conduce a estos dos hombres a un tipo de vida lleno de similitudes. Pero si el fracaso es lo que caracteriza a Roussel y lo impulsa a buscar una notoriedad social en la controversia y la opulencia, contradiciendo la reserva de su vida privada, en Duchamp es el éxito el que lo hará encerrarse en una intimidad intelectual que dará la ilusión de un retiro del arte hacia 1924. (Ambos, Duchamp primero y Roussel después, se enfrascaron en el efecto barbitúrico del ajedrez.) Para Foucault, el Procedimiento ya estaba revelado en el momento de su revelación; la puesta en escena de la versión teatral Impressions d’Afrique en 1912, pudo abrir el nuevo espacio de juego del lenguaje y los objetos para Duchamp, porque ese espacio de multiplicidades ya estaba desplegándose de una manera “pictórica”, trascendiendo análogamente la dimensión retiniana del lenguaje, con el Joven triste en un tren de 1911 [fig 10], el Desnudo bajando una escalera N°2 y El rey y la reina rodeados de desnudos veloces, de 1912[figs 11, 12]. Refiriéndose a esta obra, dijo una vez Duchamp a James Sweeney: “Pensé que, como pintor, era mejor estar influenciado por un escritor que por otro pintor. Roussel me mostró el camino”.

El estigma de la estrella

Cuando Impressions d’Afrique es llevada al teatro por Edmond Rostand en 1912, contó con la elaboración y el financiamiento del propio Roussel. La obra es enviada por él en gira por toda Francia cosechando sólo duras críticas, polémica y rechazo. Cuando Locus Solus es convertida en obra de teatro por el dramaturgo Pierre Frondaie en 1922, Roussel se empeña en la empresa de su revisión y producción. El resultado es aún peor. Salvo por algunos jóvenes surrealistas, no hubo aplausos. Por el contrario la policía cerró el teatro por dos días y la obra terminó siendo mejor conocida por su parodia Cocus Solus. Para Roussel la causa de estos fracasos se debía a la condición de obras transcritas y no originarias del teatro, por lo que en 1924 escribió una auténtica obra teatral titulada L’Etoile au front. Su estreno casi le costó la vida cuando algunos alumnos de teatro, que sentían que la obra deshonraba la profesión, quisieron lincharlo a la salida de una función. Sólo los jóvenes surrealistas, entre ellos Duchamp, reconocieron sus méritos[6].
Ya en 1921, la “estrella en la frente” de Roussel, se había posicionado simbólicamente sobre la cabeza de Duchamp en la forma de una tonsura; ¿de qué manera puede pensarse que el estigma de incomprensión lo comprometía? Rrose Sélavy, como doble de Duchamp, había sido una forma de esquivar la estrella, pero no lo libraba de una experiencia más íntima de sí mismo. Si bien el travestismo daba la libertad de la máscara a quien la porta, el disfrazado ineluctablemente debió dar la cara, de la misma manera que Roussel. Los años que van de 1920 a 1927 (que es año de su primer matrimonio, estado civil antes aborrecido) se encargan gradualmente de situar a Duchamp frente a su rol artístico. A Pierre Cabanne, Duchamp dijo muchas veces que las cosas las hacía porque le divertía hacerlas, pero no es posible creer que la incorporación de su propia persona en las obras no terminara por convertir en algo muy serio una tal forma de diversión. Poco a poco, Rrose Sélavy es reemplazada por el verdadero Marcel Duchamp. En 1923 desarrolla un letrero con su fotografía en la que ofrece una recompensa de dos mil dólares por su captura [fig 13]; en 1924 aparece cubierto de jabón en un billete de ruleta donde “nadie gana ni pierde”[fig 14]. Ese mismo año, con Eric Satie, Man Ray y Francis Picabia, aparece en el film de René Clair, Entr’acte, y posteriormente en el entreacto de la última presentación del ballet de Satie y Picabia, Relâche, llamado Ciné-sketch. En la única presentación de esta obra, Duchamp y Bronja Perlmutter, representan a Adán y Eva, y actúan completamente desnudos, salvo por una barba postiza y una hoja de parra. Con la exhibición de su Gran Vidrio en 1926 [fig 15], Marcel Duchamp hace una casi absoluta disminución de su actividad artística. En cambio se dedica a otras actividades entre las cuales, además del ajedrez, se cuentan algunas exposiciones de su obra, publicación de escritos, y la organización de actividades relacionadas con el movimiento surrealista y la comercialización de obras de arte.
Pero esta actividad burguesa en su exterior, tenía una consistente continuidad con la totalidad de su obra, que ya no podía exteriorizarse en la forma de una producción. Lo producido se había convertido en la propia vida. De la misma manera que Roussel reservó para después de su muerte una obra explicatoria de su obra anterior, y esta obra se insertó en el volumen de esa obra ya escrita abriendo un sentido aún más amplio para ella, Duchamp ocultó durante el resto de su vida que había estado trabajando en una obra que también esclarecía el simbolismo y la multiplicidad de significados de sus creaciones conocidas. Etant donnés: 1° la chute d’eau, 2°le gaz d’eclairage [fig 16] manifiesta en forma descarnada toda la maquinaria erótica del Gran Vidrio, como si se le estuviera devolviendo su dimensión retiniana y objetiva. Sin embargo, así como Marcel Duchamp debió abandonar la seguridad de su puesto de observación, y enfrentarse a sí mismo en su inevitable involucramiento con la conciencia de la complejidad abierta en los objetos y de la culpabilidad del propio artista de esa apertura y transformación de significados, nosotros también hemos quedado cogidos por la objetividad descarnada de Etant donnés. No es esta una obra escultórica realista; la parte de la realidad que es visible es precisamente la que parece más incompleta. La realidad que aquí ha de medirse es la de la propia presencia, que al igual que la de Duchamp en su obra, actúa sobre ésta haciendo aflorar en nosotros un significado transferido y extendido por la obra de Duchamp en su totalidad. El objeto encontrado, lo que ya estaba hecho y que no veíamos, somos aquí nosotros mismos observando nuestro observar. El oculismo de precisión que Rrose Sélavy nos ofrece en su tarjeta de visita ha quedado incrustado en los dos pequeños orificios del portón de madera, a través del cual descubrimos que es nuestra condición de voyeristas la que da el sentido a la escena. El estado de darse proviene de la luz arrojada por el gas de alumbrado que se quema en la lámpara Beck-Auer, sostenida por el cuerpo sin rostro y sin vello, de esta “novia” carnosamente realista que se ofrece y exhibe porque hay quien la vea. Ante esta brutal explicitación de los objetos, no cifrados como en el Gran Vidrio sino mostrados a sí mismos tal cual son, Duchamp es Marcel Duchamp hasta el final, completamente masculino y completamente culpable de la femineidad de Rrose Sélavy. Es un igual a nosotros, culpable de ver como nosotros, culpable de hacer manifiesta la virtualidad de la convención del significado de las cosas que impide ver la complejidad inefable de lo que se muestra en el mundo, donde la inocencia perdida es la medida de la consciencia.
El artista como ready-made de sí mismo deja entrar lo infraleve en la conciencia social de la personalidad del artista, y en el propio artista, y no hay máscara que pueda anteponerse para esquivarlo. La clave póstuma de Etant donnés es que la sensibilidad al contacto infraleve de la complejidad de los objetos la deja entrar el propio espectador, sin la mediación del artista, cuando el espectador se autoconvierte en ready-made de sí mismo, por el sólo hecho de espectar. Sólo entonces, el estigma de la tonsura cae sobre el verdadero Duchamp, no el andrógino, no el social, no el cultural; y nos la transfiere a nosotros.

Duchamp redefinió el sentido del arte, trayéndolo, de una condición de disciplina refinada, a un estado de cercanía y de cotidianidad, pero paradójicamente, cambiando la idea de cotidianidad. Un tal cambio de punto de vista descubrió la vastedad de un mundo inmensamente más complejo y desconocido, existiendo ya siempre dentro de lo conocido. El espacio en el que nos movemos, no volverá a ser nunca el acostumbrado, más aún, la pronunciación de palabra «acostumbrado» para interpretar como «sin notar» los objetos ya no es posible. La novedad sale al paso de toda posibilidad de lo trivial, y nos ilumina como una estrella. Estrella que destaca al propio ser; estrella que es imagen simbólica de una fulgencia arrolladora que se enciende en la mente cuando descubrimos que estamos, que estábamos, que estamos estando en el mundo, existiendo en un estado sólido de extraña índole, desde el cual nos notamos, nos descubrimos y somos notables y descubribles por los demás. No somos permanentemente conscientes de nosotros mismos, y tal vez es sólo por ello que el propio ser fulgura como una estrella. A la experiencia de esa fulgencia que de vez en cuando se refleja en los objetos es que el pensamiento artístico hace su contribución. Por eso vemos tanto en Duchamp; por eso nos parece tan significativa toda esa obra que su autor dice haber ejecutado porque “le entretenía hacerlo”.

[1] Se trata de un cuadro de dos jóvenes princesas a la deriva en un bote con sus tendones cortados por el rey, su padre.
[2] Del prólogo a la edición inglesa de Conversaciones con Marcel Duchamp de Pierre Cabanne. Cuando la edición en inglés iba a ser publicada, Duchamp rehusó escribir él mismo un prefacio, y en cambio quiso que fuera Salvador Dalí quien lo hiciera.
[3] M. Duchamp; Notas. Según texto de Paul Matisse, trad. M. Díaz Villagou. Colección Metrópolis. Ed. Tecnos.1989. El signo / representa un cambio de renglón en el manuscrito; he preferido conservar este símbolo como puntuación, siguiendo el esquema de Matisse, que resulta más fiel.
[4] J. A. Ramírez; Duchamp. El amor y la muerte, incluso. Ediciones Siruela S.A., Madrid, 1994.
[5] Michel Foucault; Raymond Roussel. Siglo XXI Argentina Editores, 1973 (1963).
[6] Carol Prunhuber, 1990; Cronología en Impresiones de Africa, Raymond Roussel, Ediciones Siruela, Madrid.